Уже в самом заглавии этой книги заключена её метафизика, и разгадывать его стоит не торопясь, потому что за невинной, казалось бы, подменой скрывается программа: гоголевская «Пропавшая грамота» превращена здесь в «Пропащую», а между этими двумя словами лежит прогал не меньший, чем между потерей и погибелью, — «пропавшее» можно найти, «пропащее» уже помечено печатью безнадёжности, той инфернальной складкой смысла, которая в русском языке заставляет говорить о пропащем человеке, а не о пропавшем; и вся книга Михаила Вайскопфа, все её двенадцать новелл вместе с вертепным приложением, оказывается развёрнутым комментарием к этой подмене одной буквы, потому что каждый текст здесь выстроен как акт обретения документа — письма, рукописи, доноса, найденной в архиве монастыря повести, манускрипта из полуштофа, — а по существу оказывается свидетельством того, что обретённое слово всегда уже испорчено, переведено, пропущено через слишком много посредников, чтобы дойти до адресата неповреждённым, — и в этом смысле грамота у Вайскопфа никогда не приходит впрямую, она блуждает через голоса, переводчиков, публикаторов и мнимых профессоров-комментаторов, и именно это блуждание, а не финальное послание, составляет подлинный сюжет книги.
Устроена она не хронологически — даты под текстами скачут от 1980 до 2019 года, — а драматургически, и в этой драматургии чувствуется рука человека, профессионально препарировавшего чужую композицию, будь то Гоголь, Маяковский или «писатель Сталин»: открывают книгу две израильские новеллы, «Галилея» и «Хеврон», написанные от первого лица и максимально приближенные к автобиографическому документу, — это документальный полюс сборника, полюс непосредственно прожитого; затем следует апокалиптический гротеск «Конец света», точка взрыва, где бытовая советская дребедень мгновенно детонирует в библейскую и булгаковскую цитату; а дальше книга последовательно, новелла за новеллой, удаляется от первого лица в сторону всё более откровенной стилизации — немецкий готический романтизм гофмановского извода, русская дворянская эпистолярка, чеховская вагонная исповедь, гоголевский центон, польский алхимический роман, карамзинская сентиментальная травестия, зощенковский сказ, — чтобы завершиться вертепным действом, снабжённым пародийным литературоведческим аппаратом, то есть текстом, смеющимся уже над самим жанром учёного предисловия, которым, по печальной иронии, вынуждена открываться и настоящая рецензия. Это движение от переживания к цитате, от голоса к тексту, идеально рифмуется с признанием самого автора в предисловии — что новеллы либо предваряли его работу по изучению романтизма, либо ей вторили, — и книга оказывается, таким образом, историей превращения жизненного опыта в материал, той самой лабораторией, о которой Вайскопф сам говорит без всякого кокетства.
Сильнее всего в этой книге именно израильские новеллы, и сильны они как раз потому, что в них меньше всего литературной игры и больше всего наблюдённого вживую: резервистская, окопная, контрольно-пропускная явь семидесятых и восьмидесятых, жаргон, вульгарность, точные бытовые детали вроде электронных часов за десятку на хевронском рынке или презрения к левой руке как ритуальному оскорблению, — автор фиксирует голоса всех сторон, резервистов и ортодоксов, друзских жандармов и арабских торговцев, с почти этнографической беспристрастностью, не позволяя себе морализаторского жеста, потому что идеология здесь всегда произносится персонажами, а не автором, и оттого звучит объёмно, а не риторически. При этом «Галилея» проделывает изящнейший фокус: бытовой, почти анекдотический зачин про свиную отбивную на Фаворской горе постепенно соскальзывает в подлинно мистическое видение — голоса за стеной, звучащие на языке, «который я, быть может, слышал в детстве», окликающие героя забытым, нездешним именем, — и наутро хозяева уверяют, что за стеной вообще нет никакой комнаты; это классический для Вайскопфа приём, отказ разрешить двусмысленность между откровением и галлюцинацией, оставляющий и героя, и читателя в зоне того романтического мерцания, которое сам автор всю жизнь описывает как учёный. А «Хеврон» построен как безупречно закольцованный анекдот: письмо влюблённой арабской девушки, переведённое друзскими жандармами для одного солдата, в финале, слово в слово, всплывает уже как письмо другой девушки — к самому рассказчику, — и этот круг превращает частный эпизод в структурный закон целого города, того города, где, по слову автора, «время… свернулось в булыжник и заснуло».
«Конец света» — самая злая и одновременно самая смешная вещь книги: репатрианты Курицкисы, распродающие советский скарб — знамя мотострелкового полка, антикварный примус, пионерский горн — среди равнодушных туристов и торговцев Старого города, наконец трубят в этот горн, и небо взрывается, из-под сгоревшей газеты «Едиот ахаронот» выходит Иешуа Га-Ноцри со свитой из Мастера, Маргариты и крошечного Понтия Пилата на поводке, а на месте разрушенных мечетей вырастает балашихинская Сельхозакадемия имени Тимирязева, — это лобовое, почти площадное, вертепное по своей структуре столкновение советского мещанского хамства с сакральной топографией Иерусалима, сатира настолько избыточная, что перестаёт быть просто сатирой и превращается в апокалиптический балаган в исконном смысле слова, отсылающий вперёд, к финальному приложению книги.
«За стеной», «Памяти Мурра» и отчасти «Капля мёда» составляют скрытый гофмановский цикл, и здесь виднее всего работа литературоведа внутри прозаика: «За стеной» — красивейшая, почти агноновская вещь сборника, где студент Каспар слышит по ночам пение за садовой стеной, влюбляется в голос прежде лица, видит во сне черты возлюбленной, — а когда наконец пытается получить хоть какое-то объяснение, узнаёт, что предмет его грёз, Катарина Фогельмайер, была немой калекой, безвыходно прикованной к креслу, никогда не гулявшей и не певшей в этом саду; романтическое чудо здесь не опровергается впрямую, оно методично, по-гофмановски, подтачивается бытовой достоверностью — сиделкой, доктором, кофе со сливками, — и получается не столько страшилка, сколько тонкая деконструкция самого механизма романтической идеализации, которой Вайскопф-учёный посвятил десятилетия: как воображение конструирует душу там, где её, возможно, вовсе нет, — или есть, но совершенно иная, чем воображённая. «Памяти Мурра» — прямая дань «Житейским воззрениям кота Мурра», исполненная, однако, в регистре канцелярского доноса: котёнок Фемистокл Тимофеев подаёт докладную записку о том, что его мать периодически обращается в хозяйку овощной лавки и улетает на венике, и весь комизм строится на трении между бюрократическим слогом протокола и абсурдностью содержания, так что сама форма доноса оказывается смешнее любого содержания, которое в неё вложено.
Отдельного разговора заслуживает «Страшная ночь, или Экзекутор» — текст, формально заявленный как смонтированный из двадцати трёх произведений Гоголя, и это, пожалуй, рискованный и показательный эксперимент в книге: автор буквально расчленяет корпус Гоголя, от «Вечеров» до «Мёртвых душ» и «Записок сумасшедшего», и сшивает фрагменты в новое, непрерывно галлюцинирующее повествование о парубке Голопупенке, добывающем экзекуторское место у ожившего беса-чиновника и встречающем ревизора, оказавшегося ожившей совестью, — приём этот по своей природе критический, а не только пародийный, потому что он демонстрирует: весь Гоголь, в сущности, есть один текст, один языковой механизм с постоянным набором сдвигов — олицетворением бюрократии, демонизацией чиновника, карнавальной Малороссией, — который можно резать и склеивать почти без шва, и это критическая статья о Гоголе, написанная не языком анализа, а языком самого Гоголя, жест, доступный только человеку, посвятившему Гоголю отдельную научную монографию.
«Прекрасная Елиза» — блестящая травестия карамзинской «Бедной Лизы»: тот же велеречивый слог, та же розовоперстая Аврора и то же щастие, но соблазнённая Елиза в решающий момент не топится, а нокаутирует обольстителя «орудием, у суровых Славян кулаком называемым», и тот сам тонет, точно евангельские свиньи, — феминистский разворот сентиментальной коллизии выполнен настолько чисто, что пародия почти обходится без иронической подсветки, воспроизводя язык эпохи буквально, отчего комизм рождается не из насмешки над стилем, а из чистой несовместимости стиля с содержанием. «Сколопендра» и «Лунная грязь» работают в ином, менее травестийном регистре — как классический русский рассказ в рассказе, на дороге или у камина, с обязательным недоговорённым мистическим ядром, будь то алхимия пополам с каббалой на фоне польского восстания или тайна незаконного, но словно бы непорочного зачатия провинциального полковника, — и здесь Вайскопф ближе всего подходит к чистой стилизации без пародийного зазора, демонстрируя безупречный слух на интонацию русской психологической прозы второй половины девятнадцатого века. «Графиня» — компактный образец зощенковского сказа: маляр Мишка Квасцов принимает уличную женщину по кличке Графиня за настоящую дворянку, тратит на неё месячный заработок и получает уголовное дело, — здесь важна не только пародийная точность интонации, но и то, как советский новояз оказывается зеркалом собственного самообмана героя. А завершающее книгу «Вертепное действие от Архангела Гавриила» — вещь на грани фарса, детская рождественская пьеска в неуклюжих рифмованных двустишиях, сопровождённая развёрнутым псевдонаучным комментарием мнимого профессора Пригодина, выискивающего анахронизмы там, где сам автор объявляет текст плодом низового фольклорного театра, — финальный автопародийное движение книги, написанной профессиональным комментатором русской литературы и завершающейся пародией именно на комментарий, то есть на самого себя как учёного; и по-своему законно имя мнимого автора пьесы, Фил Карто, отсылающее к легенде о Вечном жиде, Картафиле, которому отказано в покое, — фигура как нельзя более уместная для книги о вечном странствии текста между языками, культурами и масками.
При всей стилистической пестроте книгу держат несколько устойчивых нитей: эпистолярность и находка документа как универсальный сюжетный механизм, пронизывающий буквально каждую новеллу, от письма Мариам в «Хевроне» до докладной записки котёнка; ускользающая женская фигура, голос или образ, обещающий откровение и оборачивающийся либо обманом, либо горьким разочарованием, — голоса за стеной в «Галилее», Катарина в «За стеной», безымянная госпожа Икс, Мариам, Крыся, Пидорка, — сквозная эротико-мистическая тема, роднящая документальные и стилизаторские тексты сильнее, чем кажется на первый взгляд; многоязычие как фактура самой прозы — иврит, арабский, идиш, церковнославянизмы, украинизмы и французские галлицизмы, вплетённые в ткань текста без переводческих костылей и рассчитанные на эрудицию, о необходимости которой сам автор честно предупреждает в предисловии; и, наконец, ирония как страховка драматизма — почти в каждой новелле, где намечается подлинно трагический или мистический нерв, автор быстро переводит его в комическую тональность, в точности так, как обещано в предисловии: напряжённо-драматическая нота увязана здесь с нотой иронической, и всё разрешается травестийным мираклем.
Всё это, однако, не отменяет того, что книга — испытание для читателя без серьёзной филологической подготовки: плотность аллюзий, гоголевский коллаж, гофмановские отсылки, карамзинская травестия, рассчитана на достаточно эрудированного адресата, как честно предупреждает сам автор, и часть удовольствия от текста — это узнавание источника, а не сюжет как таковой; есть здесь и внутренний риск, потому что демонстративная виртуозность стилизации иногда вытесняет собой эмоциональное высказывание, особенно заметно это в «Сколопендре» и отчасти в «Капле мёда», где мастерство романтической интонации местами важнее самой истории, а нарочитая обсценность в «Хевроне» и «Конце света» работает не всегда ровно: там, где она документальна, как в казарменной речи, она убедительна, а там, где становится приёмом усиления гротеска, как в «Конце света», порой перегибает регистр в сторону лубочной грубости, слегка соревнуясь с содержанием за внимание читателя.
Что ж? «Пропащая грамота» — редкий случай книги, в которой научная биография автора не просто просвечивает сквозь беллетристику, а становится её конструктивным принципом: каждая новелла здесь одновременно и самостоятельный текст, и скрытая глава ненаписанной теоретической работы о механике романтического воображения, о природе пародии, о том, как культура заново пересобирает одни и те же архетипические сюжеты — соблазнённую невинность, ожившего мертвеца, голос из-за стены, — и заглавие книги оказывается верным до самого конца: грамота здесь действительно не столько пропадает, сколько изначально оказывается пропащей, отмеченной посредничеством, переводом, пародией, — и именно в этой отмеченности, а вовсе не вопреки ей, и заключён источник её обаяния.
Книга Михаила Вайскопфа «Пропащая грамота», осенью появится в книжных магазинах, сейчас ее можно приобрести через сайт издательства АНО «Студия «Другое Небо»: Купить книгу можно на сайте АНО «Студия «Другое небо» (http://studiadn.ru/), а также через телеграмм(@studiadn).